许多人指出，“御宅族”（otaku）[1]一词最早出现在1982年10月至1983年6月播出的日本SF（科幻）机器人动画《超时空要塞Macross》的两处对话场景中：一处是男主人公一条辉在驾驶AS-2108出发前，对女主人公林明美说：“御宅，咱能戴好头盔不？”（第三集）；另一处是，当林明美想要休息时，忽然有只老鼠从她胳膊上跳过，她误以为是一条辉对她的性骚扰：“御宅原来你是这样的人，真是完全没想到。”（第四集）
从这两句台词可以看出，“御宅族”一词最初并不涉及性别之分，只是一种互相指称，其原本的字面意思在汉语中也不过是代指第二人称的敬语“贵府”。
不过，按照大塚英志的说法，“御宅族”一词最早由中森明夫于1983年使用。在主打萝莉控少女漫画的杂志《漫画布力克》的《东京成人俱乐部》栏目里，中森明夫陆续发表了三篇带有嘲讽和偏见语气的评论性文章，指责御宅族群体的“怪癖”行为，比如常聚集在同人志展会、沉迷于萝莉控漫画、缺乏男子行动力、怀有二次元情结，以及对动漫杂志、海报等内容喋喋不休、争论不已。[2]
没想到的是，这些文章一经刊登，就收到了许多读者表达强烈不满和愤怒的来信。或许是迫于这种舆论压力，时任该杂志编辑的大塚英志最终在当年的9月刊中止刊发中森明夫对御宅族的蔑视言论以示抗议，但他在1984年6月刊中也明确指出：“中森的文章并非学理性的批判，而是以‘歧视’为目的，让‘御宅族’一词首次进入大众视野。”
「おたく」の精神史，[日]大塚英志 著
講談社，2004
而使“御宅族”一词彻底破圈的，是发生于1988年至1989年间，震惊了整个日本社会的“宫崎勤事件”。
据说，警方在连续犯下幼女诱拐杀人案的犯罪嫌疑人宫崎勤的房间里发现了许多充满暴力、怪奇元素的萝莉控少女色情漫画及动画录像带等具有御宅族式表象的物品。随后，大众媒体的大肆报道使得御宅族群体与该事件“自然”地联系在一起。尽管后来冈田斗司夫极力否认或拒绝将御宅族与这一恶性事件直接挂钩，强调不能仅仅因为这一偶然事件的发生就一味地将这一群体污名化，但不可否认的是，正是这一事件让御宅族浮出历史的表面，成为一个公众普遍关注的问题。
一
“御宅族”一词被发明时，其意义不只包含了中森明夫所描述的带有某种共性行为的群体，更重要的是与这一群体有着紧密关联的二次元文化。有论者指出，御宅族的雏形源于SF爱好者，他们以SF为体验虚构世界、逃避现实的一种方式，并逐渐将之演变为一种独特的御宅文化类型。[3]
如今，御宅族通常被认为是热衷或沉溺于漫画、动画、游戏、科幻、轻小说等二次元文化的一类人群。但实际上，这个词并不是一个不言自明的概念。
除了用平假名日语标识的“御宅”一词，还有オタク、オタッキー、お宅族、オタッカー等一系列没有明确定义的表述方式。仅围绕应使用平假名还是片假名来表述“御宅族”这一问题，大塚英志与东浩纪便产生了分歧：
在大塚英志看来，“御宅族”一词必须用平假名书写，因为它承载着日本特有的历史脉络与现实意义；东浩纪则认为，在他写作《动物化的后现代》时，顺其自然地接受了冈田斗司夫在1996年出版《御宅学入门》时所使用的片假名的“御宅”（オタク），并认同其所描述的总体特征：“拥有发达视觉的人”“去秋叶原的人”“无社会性的人”“可萌之人”。
动物化的后现代，[日]东浩纪 著
上海人民出版社，2024
倘若仅仅从年龄或代际的角度来考量他们的观点，这场论争或许只是出于代际身份差异所产生的“视差之见”。若将与大塚英志同龄的冈田斗司夫纳入其中，就会发现这三位御宅族文化的批评者对该词的不同态度和观点，不仅彰显了其各自坚持的某种身份和文化立场，也回应了御宅族及其文化作为一个问题所呈现的复杂性。
这也与“御宅族”一词从平假名到片假名的演变过程紧密相关，[4]其背后隐含着战后日本思想史中的一段文化变迁，即从作为（新）左翼反抗的亚文化到酷/流行（大众）文化的转变。
或许东浩纪正是参照冈田斗司夫所描述的御宅族的三个代际[5]的房间样态，按照出生代际及其消费群体，提出了自己的有关“御宅族”的代际划分：10岁左右观看过《宇宙战舰大和号》《机动战士高达》等动漫作品的“60后”为“第一代”；幼年时就能享受并掌握、细化上一代所创造的亚文化作品的“70后”为“第二代”；中学时代恰逢《新世纪福音战士》风潮的“80后”为“第三代”。
虽然这两种划分基于不同的倾向，但至少让我们清楚地了解到一个基本事实，那就是御宅族及其文化自20世纪60年代以后开始形成，并且其生产者与消费者之间存在着相互依存的关系，同时在不同的社会环境下也产生了微妙的代际差异。东浩纪明确指出，尽管御宅族文化存在诸多暧昧不清的地方，但他认同竹熊健太郎的观点，即御宅族亚文化群体的起源可追溯至20世纪60年代。这在大塚英志的论述中也可以得到进一步验证。
大塚英志之所以坚持使用平假名书写“御宅族”，不仅因为这是日本60年代的“全共斗一代”或“团块世代”亲手创造的“不可见的文化革命”的历史结果，还因为它包含了“宫崎勤事件”所带来的现实困境。[6]
在他的论述中，至少需要注意两点内容：第一是“被称为‘色情书屋’的色情（Pornographie）出版社也作为六七十年代的转向左翼的‘接收器’承担了相当大的功能”；第二是“70年代以降，全共斗运动的‘失败者’们以各种各样的形式，转向孩子文化或亚文化的‘旗手’的侧面”。[7]这也是大塚英志与冈田斗司夫之争的根本分歧所在。
正如大塚英志所言，御宅族文化的最大问题在于，必须将其“崛起置于日本左翼运动史的脉络中重新讨论”。否则，我们既无法理解他为何执意使用平假名来表述它，以及它如何内在地构成了日本80年代的一段“精神史”，也无法理解东浩纪所认为的，这种文化中包含着“日本战败创伤”“美国文化入侵”“现代化与后现代之间所引发的扭曲”等问题，更无法理解“性”“革命”“失败”等核心主题为何始终或隐或显地镶嵌于这种亚文化的SF想象中。
因此，我们有必要返回到日本60年代的历史时刻，尝试追溯这种亚文化最初形成的精神内核。
二
一般认为，日本的60年代始于1959年3月反对修订《日美安全保障条约》的运动，结束则以1972年2月日本联合赤军的“浅间山庄事件”被肃清或同年5月“冲绳返还”的实现为标志。其中，值得一提的是，1968年前后，以“全学共斗会议”（全共斗）或“东京大学事件”的爆发为标志性事件，“大学纷争”迅速兴起，使得这一时期的学生运动达到了顶峰。
如有论者所指出的，“1968年学生造反运动是一个遍布全球的世界性现象，它以反社会、反制度、反文化的过激姿态，实现了资产阶级反抗自身的一次‘内部’革命”。[8]如果将“浅间山庄事件”视为日本60年代终结的历史断裂性节点，那么毫无疑问，这一以日本左翼全面败北为结构性内核的事件深刻形塑了一代人内心“失败”的创伤经验。
正如卢冶从日本当代艺术家村上隆所说的“日本并非处于‘战后’，而是‘一直在战败’”中读出了“这种失败文化精髓，就寄存在日本独有的动漫御宅族文化之中”[9]的判断。
否定的日本，卢冶 著
秀威资讯科技，2014
尽管左翼历史终结或革命失败，但“全共斗一代”或那些曾参加学生运动的左翼青年毕业后进入动漫行业，“动漫的虚拟空间成为他们实践‘革命’理念的新舞台”。[10]有意思的是，这种“革命”的反叛想象主要通过“性/色情”与“政治”之间的复杂关系得以呈现。
日本的60年代可以称为一个“肉体的时代”，无论是在电影院、酒吧等社交场所，还是在民谣、现代爵士等音乐表达中，到处充斥着关于性与身体（肉体）政治的想象。[11]在我看来，以“性/色情”为“革命”的欲望动力源就在于用“身体、欲望、身份、个人，以对抗伪善的西方社会保守力量、道德主义和东方阵营的教条主义与社会控制”[12]。
这种现象几乎全面渗透至电影、小说、摄影、绘画等各个艺术领域。以电影为例，在这一时期的日本电影史上，被归为“日本新浪潮”的大岛渚、吉田喜重、筱田正浩、增村保造、松本俊夫等导演，他们的作品几乎无一例外地将“性/色情”融入其中以表达政治诉求。
比如《白昼的恶魔》（1966）《赤色天使》（1966）《情炎》（1967）等。[13]不过，将“性/色情”与“政治”直接结合起来的标志，是以武智铁二与若松孝二的作品为代表的“粉红电影”（Pink Film）的出现。
前者被誉为“日本情色电影教父”以及“美学改革者”，其代表作《白日梦》（1964）被视为日本“第一部重要的粉红电影”；后者则“深受武智铁二革命的性/情色电影和他的精神导师大岛渚的‘新浪潮’电影的启发”而成为“从日活体制毕业的最负盛名的作者导演”。[14]比如，若松孝二的《墙中秘事》（1965）《婴儿偷猎时》（1966）《被侵犯的白衣》（1967）等作品，都明确地凸显了“性/色情”与“政治”之间的诉求。
与电影一样，日本动漫也开始逐渐融入“性/色情”与“政治”元素。比如以永井豪的《无耻学园》与手塚治虫的《烧野矢八的玛利亚》为代表的漫画作品，由于公开描绘“性”或“性教育”而引发了广泛的争议。其结果便是，相关周刊不再是仅仅面向儿童的读物，而是转型为面向少男少女的漫画杂志，其内容也逐渐变得不再那么“纯洁”。[15]
战后漫画50年史，[日]竹内长武 著
南京大学出版社，2010
伴随这一转型潮流，60年代还涌现出了一批被称为“漫画发烧友”的年轻人，他们纷纷创办“发烧友杂志”，成为这一时期漫画文化发展的重要推动力。据说其中最具代表性的两本杂志，一本是1964年由青林堂发行、长井胜一担任主编的《月刊漫画ガロ》，以“执着于漫画这一表现形式本身”为基本创刊宗旨；另一本是1967年由手塚治虫创办、虫制作商事出版的《COM》，主要以他本人的作品信息报道、重印、续集连载、番外等为内容。
这两本杂志虽都以漫画发烧友为主要受众，但有着极为不同的侧重点。按照竹内长武的说法，前者在60年代后期“和民谣流行、先锋派戏剧掀起热潮、学生运动高涨的时代特色结合了起来，它作为反映时代激情的反文化表现方式受到了关注”；后者“作品自我表现的色彩都很浓，很大地影响了所谓的‘漫画青年们’”。[16]在这个意义上，无论漫画创作者，还是漫画评论者，都经由发烧友杂志不期然地将漫画这一亚文化作为自身对彼时的日本社会或自我表达的发声场域。
进而，竹内长武又写道：“这些发烧友杂志受到了一部分喜欢漫画的青年们狂热的支持。试图用漫画来实现自我表现的‘漫画青年们’受到了这些杂志的洗礼，后来成为20世纪70年代的少女漫画、黄色写实漫画、青年杂志漫画的主力作家。”[17]也就是说，70年代出版的描绘“性/色情”的“少女漫画”或“黄色写实漫画”（或“黄色剧画”）作品也大多来自这一群体，并以“自我表达”的方式展现对“性革命”的想象。
尽管会田雄次等保守派对这类漫画发起了猛烈抨击，但有趣的是，大岛渚为了反击这些批评，于1967年翻拍了一部名为《忍者武艺账》的写实漫画。
忍者武艺账（1967）
对此，有学者指出“从写实漫画被全共斗一代接受一事也可以看出，其反体制、非艺术的一面受到了称赞”。[18]换句话说，这一时期的漫画并未脱离60年代“性与政治”的文化表达，而是成为“全共斗一代”在经历了60年代的“失败”后退回书斋，继续想象“反抗”或“革命”的重要文化象征。
这一过程也催生了70年代御宅族第一代的崛起，并为彼时通过性表征诞生的“少女漫画”和“黄色写实漫画”奠定了基础。从这个意义上来说，这类作为一种亚文化的漫画的“大众性”正是在60年代的左翼政治社会与文化反叛的背景中得以全面展现的。
三
在此，我还想提示60年代思想脉络的另一个重要面向，那就是日本SF的“诞生”。这里所说的“SF”是指作为一种思想文化形态的“科幻”，它既不同于包含科学和幻想元素的文学形式，更不同于早在日本德川幕府时代就出现的“空想式”小说。
事实上，作为一种思想的SF的诞生与繁荣，与当时的漫画创作环境密切相关。在一定程度上可以说，日本SF的诞生是漫画与小说两大文化形式相互作用的产物，且跨媒介的互动（或称“媒体混合”）在其中起到了重要作用。正如樱井哲夫所言：“至少在日本，让SF一词得到社会上所有人的承认是《S-Fマガジン》的功绩。”[19]《S-Fマガジン》是由早川书房于1959年创办的，专为从事科幻创作的作家提供平台，据说是日本第一本商业性科幻杂志。
《S-Fマガジン》创刊号
在这本杂志上，涌现了许多具有影响力的科幻作家（包括漫画家和小说家）。针对这一时期的创作繁荣景象，有如下描述：
在漫画星云的治虫系旁边，发现了科幻星云，星新一宇航船长正在侦察，矢野教官和柴野拓美教官一起培养开拓者，飞行员光濑龙正在着陆，福岛正实工程师测量绘制蓝图……小松左京推土机在快速地平整土地，眉村卓列车把物资运到那里，石川乔司报纸创刊发行，半寸良酒店开张，筒井康隆运动汽车在飞驰，丰田有恒百货商店生意兴隆，野田昌宏航空开业，大伴昌司电影院落成，野藤夫无线电开始运营，山野浩一法院成立，荒卷义雄建设业务盈门……[20]
这段描述用“剧情”将这一时期的著名科幻作家全部串联起来，同时也突出了他们在创作中侧重的不同题材。长山靖生认为，尽管日本战前与战后的科幻小说写作存在断裂——主要是“英美科幻小说的影响”所致，但手塚治虫的科幻漫画创作在吸收英美科幻影响的基础上，经过充分的内在化处理，成功地连接或重组了这一断裂。[21]
日本科幻小说史话，[日]长山靖生 著
南京大学出版社，2012
需要注意的是，为了反驳那些否定SF能成为一种“新”文学样式的蔑视者，小松左京给这种新的小说形式赋予了“文学性”的合法性；另外，在我看来也是最重要的一点可能在于，当时所谓的“纯文学”正处于前所未有的危机中，或者说其体裁已经无法满足创作者和读者的想象力需求，而这一时期的SF恰恰成为一个能涵盖各种小说形式的领域，它不仅是小松左京所说的“思考实验”，也在60年代终结之后，给人们提供了一种“如何想象未来”的想象力试验场。
当然，我之所以在此提示SF与60年代的关系，其一是因为上文指出的《超时空要塞Macross》动画原作者Studio Nue就是这一时期活跃于SF团体的人员之一；其二是如东浩纪所说，“御宅族”最早是“60年代的SF迷之间的互相指称”。
不过，值得进一步指出的是，御宅族文化中的SF对“世界”或“未来”的想象，已经与诞生于60年代初的SF所传达的改革或批判精神截然不同。换句话说，“御宅族”一词的发明与其说直接与60年代相关，毋宁说它是60年代终结后某种偶然性的必然产物，御宅族文化就如同写实漫画中的“性革命”一样，成为“政治革命失败”后，退回书斋的“全共斗一代”通过一种“物语”的变奏来重新想象“世界”或“未来”的媒介装置。
如今，即便是在日本语境下，当借用“当我们谈‘御宅族’文化的时候，我们在谈什么？”这一常用句式来追问时，就会发现我们仍然无法准确把握其本质，这主要是因为其指涉对象无法被明确识别。
比如，御宅族文化内部是否有某种可通约性等问题，始终悬而未决。借用东浩纪的表述，应该称之为“御宅族系文化”。而在这一点上，我宁愿将其视为一种文化“装置”。“何谓‘御宅族’文化”本身即构成了一个需要不断质询和回答的基本命题。
注释
[1]一般而言，中国大陆常用的“御宅族”一词并非直译自日语（日语中并无“族”这个字），而是来自港台地区或网络的转译传播，并逐渐形成了固定的表述，本文也沿用了这一惯用表达。
[2]中森明夫.「おたく」の研究①：街には「おたく」がいっぱい[J].漫画アリコ，1983，6;中森明夫.「おたく」の研究②：「おたく」は人並みに恋をする？[J].漫画アリコ，1983，7;中森明夫.おたく地帯に迷いこんだ人たち[J].漫画アリコ，1983，8。参见:http://www.burikko.net，2024-12-22。
[3]吉本たいま.おたくの起源[M].東京:NTT出版株式会社，2009:172-190.
[4]关于此，冈田斗司夫也有讨论，详见：冈田斗司夫.オタクはすでに死んでいる[M].東京:新潮社，2008:50-86。
[5]分别是昭和30年代、昭和40年代和昭和50年代，并分别对应着特摄片群体、动漫群体和动画角色、手办、游戏、声优群体。——编者注
[6]大塚英志.見えない文化大革命：外国の人たちによせて[M]//「おたく」の精神史：一九八〇年代論.東京:株式会社星海社，2016:7-8.
[7]同上，第11、14页。
[8]赵京华.日本后现代与知识左翼[M].北京:生活·读书·新知三联书店，2007:7.
[9]卢冶.否定的日本：日本想象在两岸当代文学/文化中的知识考掘学[M].台北:秀威咨询科技，2014:9-10.
[10]徐靖.青春燃烧：日本动漫与战后左翼运动[M].桂林:漓江出版社，2021:201-202.
[11]上野昂志.肉体の時代：体験的60年代文化論[M].東京:現代書館，1989.
[12]戴锦华.未名之匙[M].上海:复旦大学出版社，2015:252.
[13]德泽.感官世界：日本新浪潮电影[M].张晖，译.长春:吉林出版集团，2014.
[14]亨特.地城中的爱神：日本另翼电影史[M].吴鸣，译.长春:吉林出版集团，2012:1、19、4；此处的“日活”指日活电影公司，是日本最负盛名的五家电影公司之一。——编者注
[15]竹内长武.战后漫画50年史[M].李斌，译.南京:南京大学出版社，2010:61-64.
[16]同上，第67、71页。
[17]同上，第75页。
[18]同上，第81页。
[19]桜井哲夫.日本SFの誕生：批判的科学の構想力[M]//思想としての60年代.東京:筑摩書房，1993:42.
[20]长山靖生.日本科幻小说史话——从幕府末期到战后[M].王宝田，等译.南京:南京大学出版社，2012:118-119.
[21]同上，第116-119页。
